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                 布袋戲的傳承與新生

                                                解昆樺撰稿
                       熱  場


    台灣布袋戲早期是由木偶戲轉變而來的，在十七和十九世紀之後
隨著中國福建地區的移民傳入台灣。當時流傳在台灣民間的傳統木偶
戲有兩種：其一為提線傀儡戲，乃是由細線在木偶的關節處綑綁黏接
，在操作時便是拉動這些絲線來進行表演；另一種便是布袋戲，也稱
為掌中戲，所以稱為掌中戲主要是因為以手伸入木偶中操作搬演是以
得名。一般來說提線傀儡戲的木偶都大過於布袋戲偶，主要由於是因
為使用絲線操作的關係。大抵來說，從這兩種木偶戲早期的演出形態
來觀察，都是沿襲中國原有的模式來進行表演的。但是，一如其他源
自於中國的台灣傳統戲曲一樣，隨著台灣移民族群的重新組合以及政
治、社會形態的變化影響，在經過一段時間的發展之後，台灣的戲劇
文化很自然的產生變化，雖然就整體漢文化而言，台灣文化是中國文
化的另一個延伸性的發展，但是在戲劇演出文化和表演形式上，展現
出來的是台灣獨特的文化形態，更具有濃厚本土特色的藝術形象與觀
賞趣味。

    是以對於台灣布袋戲本身的說明與發源就有許多種的說法，而顯
得莫衷一是，這裡筆者摘出幾個比較重要的說法給讀者做參考。第一
、針對布袋戲何以稱為布袋戲：有人說布袋戲是由於戲偶的衣服以布
縫成，其形狀似布袋而得名。有人說，演師常以一口布袋，揹著戲偶
、戲台，翻山越嶺，到處演出，所以叫布袋戲。另有人說，戲偶於台
前演畢，往往隨手將其投入戲棚下的布袋內而得名。還有一說，是因
早期傳入本省的戲台十分簡陋，在地上架起後，底部以布惟圍住，整
個形式就像個大麻袋，演師躲在裡面操演賣藝，本省人稱麻袋就叫「
布袋」。第二、針對布袋戲的來源傳說：相傳明朝泉州城內，有位秀
才叫梁炳麟。赴京趕考，路過揚州，借宿夢仙宮，夜夢福、祿、壽、
麻姑、魁星......等眾神在扮仙唱詞。翌日，抽得一籤詩，曰：「三
篇文章入朝廷，中得三等甲之魁，功名威赫歸掌上，榮華富貴在眼前
。」欣然而歸。出榜後，卻名落孫山。失意之餘，與友人前往觀賞傀
儡戲，見其操作不便，乃改良之，以手操演，借木偶解悶，並配以博
雅的對辭。推出後，頗受當時知識分子的喜愛，轟動一時。某日，當
梁生正搬演到文狀元角色時，不期然地唸出「功名威赫歸掌上，榮華
富貴在眼前」的詞句，才猛然省悟，原來籤文所指的正是此事。

    不管如何，就歷史考察的角度而言，臺灣布袋戲來源有三：傳自
泉州最多，其次是漳州、潮州。早期的表演形式和戲曲音樂，仍不脫
原生地的表演風格，及至清末民初台灣本身大量的演出經驗開始融入
，才開始展現出臺灣本土特色。最明顯的特點之一是，在戲碼內容上
開始大量演出改編自章回演義小說的戲齣，這樣融合傳統經典的手法
在其他民俗表演中，如：歌仔戲、說書都是屢見不鮮的。但是在布袋
戲中必需考慮到戲偶本身操作上科白的限制，如何透過木偶與觀眾做
間接的接觸，模擬歷史人物甚至是神話人物的神氣都是極為困難的。
因此基本上是要靠藝人自身對布袋戲表演藝術的領悟力和創造能力的
發揮，這樣的難度克服漸漸也成為學習布袋戲演師們學習必備的功課
之一，久而久之自然而然提升了台灣布袋戲本身的藝術水平。在布袋
戲在台灣發展最初的時候，一般藝人仍多以搬演出臺灣地區流行的北
管戲曲為主。北管戲曲的最大特色便是有很多的征戰武戲，緊湊起伏
的劇情加以音樂高亢激昂，是以在廟會慶典中最受歡迎。而「北管布
袋戲」在台灣布袋戲的發展過程中，台灣本土的操偶師在搬演之餘，
又添加了新意創造了許多武打的招式和配合北管音樂節奏的身段動作
，例如跳窗、翻滾、對打、跳臺……等，口白也較地方化地融入台灣
自身的俗語與俚語拉近了與觀賞者間的距離。這不但創造出臺灣布袋
戲的獨特風格，許多藝人也創造出個人的藝術特色，對臺灣布袋戲的
發展貢獻最鉅。臺灣布袋戲的真正發展自「北管布袋戲」和改編自章
回演義小說的戲齣開始，而以小說改編的戲為主要。由於內容包羅萬
象，演出時也無固定模式。所以藝人可依本身的修養、專長改良演出
形式，或文戲或武戲，或唱腔或科白都可以盡情地發揮，使臺灣布袋
戲開始創造出具有濃厚本土特色的藝術形象與觀賞趣味。其衍變發展
之大、影響之廣，超乎臺灣其他的戲劇表演而成為最受歡迎的劇種。　

                        開  演

    台灣一般民間布袋戲的演出，多以迎神、廟會之因緣，由坊里集
資演出。演師們在廟埕搭戲台，一時間男女聚觀，老少搬椅而坐，鑼
鼓響徹鄰里。由於演出的動機大多為酬神慶典的動機，是以往往也聚
集了許多的攤販，而這些販賣零嘴零食的攤販也成為許多人年幼看布
袋戲時最回味的甜蜜記憶。搬演時看戲的人們隨著劇情發展喜怒哀樂
，戲罷鼓停，人人嘆而流連。

　　通常在開演前，前後場的演師都已各自整理好東西，吊起古老的
戲棚。頭手及二手演師開始整理戲偶，穿行頭、插武器等，有的會放
在戲棚的底座內，有的會整排橫吊在戲棚架上，通常看擱在上面的戲
偶的數量與品質都可以間接猜測到這個戲團的品質高低，或是猜測今
日可能搬演的戲碼是什麼，主要便是因為戲偶為整個布袋戲演出的主
要道具，有事整個布袋戲團吃飯的傢伙，從他們對木偶的雕工與保養
，就可以看出他們對自己本身布袋戲職業的看重程度了。而在後場約
有四、五位樂師也已將所用的樂器放置好，以便使用。才短短不到幾
分鐘的功夫，大家皆已準備就緒選定個良時，便鑼鼓聲響吸引觀眾們
來看，到人們漸漸聚集了起來，戲碼就此便揭開序幕。布袋戲的演出
時間，大約分為午場和晚場，通常大約都從下午二點半開始，演到晚
上十點便結束。在好戲搬演前，會先以福、祿、壽三仙及魁星、麻姑
出來扮仙，後以尪某對出來唱詞，主要的因素便是宗教上的祈神平安
的傳統。在扮仙結束後，正式的主要戲碼就可以上演了。

　　傳統布袋戲是一種相當精緻的藝術，「一口說出千古事，十指弄
成百萬兵」，以演師一、二人兼演各種角色，並演出每一角色的動作
與詞句，所以不像歌仔戲或是國劇一樣，通常演員都只專精生、旦、
淨、末、丑其中一門便已足夠，故一位優秀的布袋戲藝師須經長時間
的演練，學習各種角色類別的科白。例如「小西園」的許壬師傅從四
歲便開始在父親許天扶身邊學藝，十五歲任主演，繼承父業，至今仍
為廣大戲迷口中津津樂道的「戲狀元」。除了在台北地區的野台演出
外，還時常出國巡迴表演。布袋戲已然成為台灣文化的代表之一。

    三百年來，布袋戲表演藝術就這樣隨著台灣本身社會、經濟、文
化、政治等等的特殊背景，和許多優秀藝人的創造改格，而不斷地在
改變改良當中，不但創造出台灣布袋戲的獨特風格，許多藝人也創造
出個人的表演藝術風格，開山立派而人才輩出，以至於今，如若不論
演藝水平的參差不齊，光以布袋戲團的數量而論，大約有一千團這就
是一項驚人的奇蹟，並且遍佈台灣全國各地，使得觀賞的人口大增，
若不是當初台灣特殊的政治氣氛使然，現在台灣布袋戲的盛況一定更
勝於今日。相較之下，提線傀儡戲的演出性質、地區，隨著移民社會
族群對生命禮俗的信仰和生活習慣的改變，也逐漸有所調整，但也因
為依附在固定的社會關係底下：北部傀儡戲也只在台北、宜蘭一帶活
動；南部傀儡戲只在高雄、台南交界的幾個鄉鎮活動。在這樣演出機
會有限，而且愈來愈少的情況下，藝術開創性的機會相較之下便更小
了。於是傀儡戲演變至今便只存宗教儀式上的單一功能，它在台灣社
會環境下的藝術發展性薄弱，又不像布袋戲一樣能與台灣的藝術環境
產生互動的關係，而拋棄、或替代它在宗教、娛樂、教育…等功能的
力量大而且快速，因此提線傀儡戲在台灣的藝術發展過程短暫，很快
的就停滯不前和急速的減弱其藝術性，目前僅能依靠少量的宗教信仰
的需要維持著台灣的提線傀儡戲的存在，演出藝人也不以此為主要的
職業。台灣的木偶戲自中國傳入的三、四百年來，在表演藝術形態上
已經有很大的改變，而且民眾在看或聘請這兩種木偶戲演出時，是有
著截然不同的目的。就一般民眾而言，布袋戲已經是非常的娛樂化的
戲劇表演，仍帶有宗教性的價值，但是提線傀儡戲演出除了宗教上的
目的外，別無其他方面的價值。也因此布袋戲成了台灣最盛行的戲劇
表演，而提線傀儡戲則成為最沒有人看的戲劇，但是宗教意義上的需
要，使它的演出和劇團雖然非常的少，卻也三、四百年來一直以最稀
少、最沒有競爭力的弱勢劇種而長存於民間。

                          喧  騰

    布袋戲的大眾化在民國六０年代更推進了一步，特別由布袋戲大
師黃海岱的兒子，虎尾「五洲園」黃俊雄主演的「雲州大儒俠史艷文
」自從民國五十九年在無線電台開播及造成轟動，但是由於當時政治
氣氛使然，經歷了新聞局的禁演。關於「雲州大儒俠史艷文」一共有
四種版本，首先是造成轟動的五百多集，第二個版本包括民國七十二
年八月由黃俊郎在中視重拍、十一月由黃文擇接手的「苦海女神龍」
和隔年二月同樣由黃文擇演出的「忠勇小金剛」，第三個版本則是在
民國七十六年由黃俊雄重演，包括「新雲州大儒俠」和「史艷文與女
神龍」兩檔戲，最後一個版本亦是由黃俊雄演出，民國八十三年華視
播出四十七集。由於四個版本間相隔了二十四年，且相關資料，包括
劇本和帶子均流失大半，光是各種版本間就有著不少差異，如今要重
新整理出一個故事大綱或所有事件的進行流程可說十分不容易，在此
僅姑且藉由各方面零散的資料與黃俊雄本身口述，整理出一個簡單的
綱要，要從這些有限訊息中了解整個故事發展雖然不可能，但至少可
在讀者腦中描繪出一個輪廓。

    黃俊雄布袋戲中史豔文的角色雖然是繼承其父親所創演的角色，
大抵來說本身具有忠孝節義等民族氣概也都是不變的，但是黃俊雄的
搬演方式卻大大與早期布袋戲有所不同。最主要的是在於大量融入了
舶來文化，正如黃俊雄所帶起的「金光布袋戲」的名稱一般，黃俊雄
大量使用了聲光技巧在布袋戲當中，包括配樂、舞台技巧，其中的劇
情甚至包含了東洋、歐美和好萊塢的文化色彩。這些改變與傳統布袋
戲相較最明顯的差異，可以從野台戲所使用的戲臺看出，大量炫麗的
燈光、爆破音響以及煙霧等等，這些都是傳統布袋所沒有的。這些改
變在最初雖然造成了轟動，但是不久之後便造成了一些爭議，由於大
量科技的使用使得布袋戲漸漸失去了原本的精緻，例如布袋戲偶雖然
日漸放大並且華麗，但是物極必反卻趨於流俗失去原本木刻木偶古樸
的味道；錄音器材的使用使得原本需要一人操多音的技巧，簡單的用
合成音樂錄製，搬演時完全就放事先錄好的全程口白，操偶師就順勢
擺弄完事。這些現象都是造成反對的原因，可是黃俊雄的布袋戲轉向
卻漸漸成為了主流，於是也造成了傳統布袋戲令人憂心的狀況。

                          散  戲

    黃俊雄式布袋戲所強調的聲光華麗蔚為布袋戲的主流後，其後續
發展雖有一段時間呈現流靡的狀況，但是基本上他們所持對布袋戲的
改造革新心態是對的，是以在短暫消沈後隨著台灣第四台的開放設立
，在第四台又漸漸串起布袋系的風潮。而其中執牛耳的便是由霹靂衛
視所創立的霹靂布袋戲系列，在黃俊雄兒子黃文擇配音再加上成功的
企業經營，使得霹靂布袋戲建立了口碑，我們可以將之視為金光布袋
戲路線的承續。霹靂布袋戲搶攻出來的市場也越來越大，從錄影帶、
光碟到木偶周邊商品的販售，從布袋戲攝影棚到各地戲迷創立的戲迷
會，這一切與早期廟會拜拜的野台布袋戲真是不可同日而語，在霹靂
的成功經營下，也帶動了黃文耀的天宇布袋戲系列等，一時間布袋戲
的盛況當真令人感到訝異。近日霹靂布袋戲耗費了三年時間更大膽地
推出布袋戲電影『聖石傳說』，其結合聲光科技宇布袋戲的成績更是
斐然，其中的意義代表了電影與布袋戲的多媒藝術的結合，在布袋戲
方面的獨創意義是使得傳統二元的布袋戲開闊到了3D空間，在電影方
面的意義則是開啟了新類型片種，這樣的類型具有中國民俗特質與現
代文化結合的特殊意義。

    相較於金光乃自霹靂布袋戲的新穎路線，一些傳統文化的工作者
對於傳統布袋戲的日漸式微也有所警示，因此許多對傳統布袋戲傳承
教學也方興未艾，其中以「西田社布袋戲基金會」的成績最為突出。
「西田社布袋戲基金會」乃是由三位熱愛古典布袋戲的臺灣大學教授
陳金次、楊維哲、李鴻禧所發起，「西田」二字是取自台灣地方劇團
所供奉的守護神「西秦王爺」與「田都元帥」。以此表示對畢生奉獻
地方戲劇的民間藝人們最大的敬意。是以在1984年3月3日便發起籌備
大會，向社會大眾鼓吹推薦古典布袋戲的優美特質，獲得極大的迴響
，於1985年5月正式設立「西田社布袋戲基金會」。他們的活動主要
深入學校與社會基層推展活動與講座，使的布袋戲的教學主動深入民
間，而不再受限於傳統需要拜師學藝的侷限。在1997年更協助周美玲
拍攝『走尋布袋戲的老藝師』紀錄片，記錄了五十年前崛起的傳統布
袋戲女藝師江賜美的一生，獲得了1997金穗獎，1997地方文化紀錄片
獎。

    因此總的來說，無論是走開創路線與現代文化結合的霹靂布袋戲
，或是走堅持傳統布袋戲藝術的西田社，都可以反映出目前布袋戲文
化的熱絡現況。在台灣許多傳統文化令人憂心的現況來看，布袋戲能
同時兼具多元發展與傳統維持顯然是對傳統民俗文化最好的推廣基型
。


                                                    （全文完）

參考資料：
台灣布袋戲的認識與欣賞  江武昌著  1995.6  國立台灣藝術教育館
台灣的傀儡戲  江武昌著  1998.1  台原出版社
掌中功名  陳正之著  1991.6  台灣省政府新聞處
西田社http://www.seden.org.tw/
史豔文專業網http://www.tvpark.com.tw/puppet/home/home.htm


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