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　　　　　從維護到消費
　　　　　　　　　　──談布袋戲的影音科技化與商品化
當多數人還熱衷於談論傳統技藝該如何保存的問題時，布袋戲的腳步早已經不是「發展」兩字所能形容。面對影音傳播的時代，註定了傳統技藝必須能融合或融入視聽科技才有一�
f新里程，否則不是逐漸淡出藝術的舞台，就是得甘心屈居於「小眾」文化的尷尬地位。
也許有很多人仍痴戀於傳統布袋戲那精緻生動的技藝與品味，醉心於將自己投入木偶世界中化腐朽為神奇的浪漫與綺麗，傳統布袋戲確實是如此地精緻剔透，這也是近年來「亦宛�
M」、「小西園」等傳統木偶戲團紛紛取得藝術冠冕的原因。但別忘了，真正引領風騷、家喻戶曉的，要從黃俊雄算起，由黃氏所謂「金光戲」所開展出來的布袋戲革命，如今甚至
到了可與日港劇、好萊塢電影分庭抗禮、瓜分消費市場的地步。試問，兩岸三地的任何傳統技藝，何者有如此優異的成績單？而這一切，正是與視聽科技相結合的成果。
視聽科技並非僅僅是影音特效這一技術層次而已，更重要的，是它的傳播速度和層面，遠非傳統技藝所能望其項背。時至廿世紀末的今日，許多傳統技藝仍停留在往昔「現場」式�
犖t出形態，而時下的消費者多半是不在現場的，他們分散在各影音接收器（如收音機、電視、電影院、電腦）的前面，希望節目自動送到他們的眼前來。就算有些技藝已經上了螢
幕（或銀幕），但礙於傳統藝術自成一格的表演模式，結果通常不是淪於「單純地被錄影下來」（如國劇），否則便是喪失了原來的藝術成份（如歌仔戲），前者談不上什麼與視�
布鴔猼滿u結合」，後者則自是結合失敗的例子。從這裏，也許我們比較清楚地看出黃氏父子（黃俊雄－黃強華、黃文擇、黃文耀）之所以成功的關鍵。
但視聽科技其實並不只是被動地「被引用」，從另一個觀點來看，它其實是主動地改變了布袋戲的表演模式，說得更明確些，視聽科技「重塑」了布袋戲的藝術質素，使得電視布�
U戲逐步脫離傳統布袋戲，如今，除了「木偶」這一共同的演出工具外，我們似乎很難再找出兩者共具的成分（其實連兩者的木偶都有了很大的差異）。
布袋戲由戲棚進入螢光幕，首先面臨的便是視覺上「全廣角」與「偏狹角」的差異。所謂的「全廣角」，指的是在戲棚演出的當時，觀眾可以採任何角度、視野去觀賞戲碼的進行�
A無論是由左由右、從戲棚腳上仰或居家樓房下俯，甚至眼睛只盯著喜愛的角色瞧，或跑到後台湊熱鬧，無拘束無窮盡的視角可供選擇。但出現在螢幕上的布袋戲可非如此了，雖然
戲棚的舞台空間近似於螢光幕的尺寸之地，但電視是透過鏡頭將影像收攝並顯映出來，其間自然對於影像的遠近、大小、位置、角度等多了一道加工、選擇的手續，所以呈現出來�
熊e面只是「可能畫面」之一或一部份而已，故可稱為「偏狹角」。這在布袋戲初登螢幕時由於多半使用全景（也就是鏡頭固定對準整個演出舞台），所以其差異尚不致太過明顯。
但隨著鏡頭使用的日益多端，全景反倒成了較少出現的畫面，特
 寫鏡頭的比例漸次加重，仰角鏡頭也越來越多，連最容易穿幫的俯視鏡頭也為了嘗試或炫耀技巧的緣故而屢見不鮮。
鏡頭越趨偏狹，便越加限制了觀眾對劇情的攝取，也就是說，鏡頭「操縱」了觀眾對劇情的攝取。傳統布袋戲提供了全廣角，所以它給與觀眾最完整的演出。而採用偏狹角的電視�
炯U戲則是透過刻意的選擇、處理，將許多片段和有限制的鏡頭連綴成趨近或符合操控者心中的理想演出狀況，所以其演出的完整性與傳統並不相同，如果說傳統木偶表演強調一氣
呵成的流暢感，那麼電視布袋戲呈顯的便是細密分鏡、切割、剪接後所表現的高度操控性。這勢必使得古來強調的「掌上功夫」面臨被運鏡、剪接等技術取代的危機，也直接迫使�
炯U戲的表現模式起了大翻轉。
除了鏡頭之外，電視布袋戲為了配合螢幕鏡頭與特寫的需要而將木偶加大尺寸，也是眾所皆知的事。但重要的不在於尺寸大小的問題，而是這種所謂金光戲的木偶，其尺寸已大到�
L法用單手操演的地步，再加上刻意的改造，使得「雙手一偶」成了木偶操演的必然之勢。而問題也不是「多一手」的數量問題而已，只多了這麼一手，情況便大有不同了。
首先，以雙手操控一偶，是以每位操偶者個人為演出單位，每人只能掌控一偶，各自形成獨立的演出單位。而傳統一手一偶的情形便大有不同，「個人」不但不是獨立的操演單位�
A反而是統合要素，怎麼說呢？一手一偶，兩手則可以對演，原本各自獨立的一個個木偶，由於操掌於同一人的手中而統合成一個表演的整體，雙手（個人）便可演盡宇內乾坤，頗
有繪畫上那種「尺牘千里」的感覺。而電視布袋戲全然不同，個人只是整體演出的基素、零件，是待整合、受安排的細部，只能見樹而無法見林，這正是演出模式極大幅度的改弦�
鷈寣A其因也來自與視聽技術的結合。
再以布袋戲另一自詡為技藝的口白為例，布袋戲自始即是以同一人負責旁白與人物口白為慣例，這一慣例至今未變，連黃氏父子也一直恪守著這項傳統。而口白之所以具有獨一無�
G的地位，乃在於無論傳統或電視布袋戲，口白都是控制戲劇進行的最主要力量。傳統布袋戲是現場演出，口白者往往亦是木偶操演者之一，口白者對劇本（劇情）的詮釋與人物的
拿捏，全都融為口手之間的配合，也控制了劇情的發展與節奏的快慢；而電視布袋戲的情況更明顯，其製作流程是先將口白錄製完成，再依之進行木偶操演，所以在表現劇情上，�
f白掌控了情節發展的樞杻。
除了單人發音外，布袋戲的口白還有一項特色，那就是口白一律用台語（註），這當然是由於布袋戲的發展和盛行一直都在閩南和台灣的緣故，此點無庸再論。但最近極將推出的�
漸炯U戲電影「聖石傳說」，卻揚棄了單人口白而採多人配音的方式，而且也捨台語而說起國語來了。這樣的轉變對於布袋戲的愛好者（無論是傳統的或新潮的）而言，不能說不是
一項石破天驚的大震撼！
改變當然是考量市場利益而下的決定，這其間也牽涉到布袋戲演出模式的問題。首先，由「口白」至「配音」，並不僅是工作者由「一人」增至「多人」這麼簡單而已。前面說過�
A「完整性」（或前面所說的「一氣呵成」）可說是傳統布袋戲的演出特色，無論是角色、服裝、音樂或木偶操演等，都是周全配套或一氣呵成的，所以在口白上集中於一人去完成
，不僅是為求「完整性」的自然發展，更能符合傳統布袋戲現場演出的需要（當時沒有錄放音設備）。而自從布袋戲往電視發展以來，「分割化」逐漸成了不可抗衡的趨勢，儼然�
角F一種布袋戲工業。從這種「分割化」的角度來看，「多人配音」恰好符合這種製作型態，它強調的不是一種「技藝」的呈顯，而在於可以將聲音演出作更細部的分工。
嚴格說來，由一人發出許多性別、年齡、性情等不同的角色聲音，其聲音的區隔度與種類根本就很有限，這種方式所搬演出的聲音，絕難作到如現實中一人一聲音的實況，所以儘�
犍戌釦甝擊靋�，但仍不精準實際，甚至有的角色最理想、適合的聲音是如此，但因口白者能力的限度而無法達成，這正是口白的「技藝聲音」之不足。將情形倒轉，便是配音的優
點了，由於配音員是可挑選的，所以它不但可以作到一人一音，還可依角色的理想設計而給予理想的聲音。
配音的採用，使布袋戲等同於迪士尼卡通影片，徹底將「影像演出」與「聲音演出」區隔開來，也就是將兩者納入整個分工體系的細目中，而傳統以來，這兩者都是合一的。而從�
}士尼的例子，我們不難了解「聖石傳說」為何要由傳統的台語變成國語，它除了使布袋戲擺脫「民俗」的色彩外，其實最重要的是它依稀透露的一線曙光，那就是「布袋戲國際化
」的可能！從哪裏開始國際化？就從語言開始！所以不是「布袋戲捨棄台語而改說國語」，我們的觀察點和思考點應該在於：「同一影像演出可搭配各種不同的聲音演出！」就如�
}士尼卡通到了台灣便有國語配音，那麼我們的布袋戲到了國外難道不能有外語配音？這才是電影布袋戲給傳統技藝帶來的最大夢想與希望！
回到本文一開始所引出的話題：傳統技藝該如何保存與維護？也許，所謂的「保存」或「維護」，真的只屬於傳統技藝的專利了，因為那意味著社會大眾或政府機關必須提撥一份�
艉O去投注在傳統技藝上，以呵護其脆弱的命脈。所以無論是出資贊助或從事研究，經常最多只做到使傳統技藝持續不墜。但對於早已納入商業體系而成為其中一環的電視（或未來
的電影）布袋戲而言，若說要保存、要維護，那麼唯一的方式便只有－「消費」！沒錯，只有透過租影帶、看電影等消費行為，才是使其不斷蓬勃創新的最大保障。這時，出資贊�
U、熱血人士的投入等行為都是不對味的，因為電視布袋戲早就是一種商品了，至少是混合著藝術和商品這兩種內涵，你聽過有人說要「贊助」麥當勞的嗎？
所以若當初布袋戲引進視聽科技只單純是為了創新或延續自己的命脈，但與科技傳媒的結合，連帶地也使自己融入了商品資本的模式。於是當我們訝異於布袋戲的演出型態已全然�
颩略宏琚A其實最根本的，其內涵與本質也由藝術逐步轉向商品了。看過星際大戰和玩具總動員的觀眾應該清楚，它們賺的不只是群眾看影片的票錢，而是相關的週邊產品陸續要攻
佔市場。還記得KITTY貓嗎？一個小圖案竟可以與皮包、鉛筆盒、毛巾、螢幕保護程式、音響、手機‧‧‧等無數商品結合，且令人為之瘋狂。再看看各地如雨後春筍般開設的木偶
精品店，你將發現，布袋戲不止在戲台上、在螢幕上，它將一一出現在我們每個人的周圍，讓你的生活「很布袋」喔！
 
附  註
註：布袋戲曾於日據時代搬演日本戲碼，部份轉為日語口白。光復後有一段時
間也因政策關係而一度以國語發音，這算是口白上的更易，但仍未打破「單
人口白」的慣例。
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